Patrimonialización desde Instagram: el caso @museoprado

Resumen:

En una sociedad global, los medios globales terminan por ser indispensables para la propia reproducción de la sociedad y de sus partes.

El patrimonio, no queda atrás, pese al poco estudio explícito que se le ha dado desde la idea de plataforma digital como lo proponemos aquí: la mediación de Instagram en la comunicación patrimonial del Museo del Prado.

El uso de medios de comunicación en red (Castells, 2009), ha elevado la categoría clásica, y desarrollada desde la antropología (Reynoso, 2012), de “red social” a una nueva idea: las redes sociales como espacios de interacción vía software. Esta transición ha sido lenta y ha pasado desde los ordenadores de consola, la computación red hasta las actuales APPS o software para medios (Manovich, 2013) que en realidad van algo más allá del típico Pinterest, Twitter o Snapchat.

En las siguientes páginas proponemos un estudio práctico sobre el uso de Instagram por parte del Museo Nacional del Prado desde la perspectiva de la Antropología del Patrimonio. Esta ha devenido una plataforma fundamental a nivel mundial, y además cuenta con la ventaja de la preminencia visual que tiene esta plataforma, lo cual, en principio, debería beneficiar a un museo tradicional como el Prado.

Empezando por una justificación y revisando a continuación el “estado de la cuestión” (dentro de lo que nos ha sido posible por espacio y conocimiento), nos introducimos en la cuestión de: ¿qué uso hace el Prado de los stories de Instagram? Nosotros nos centramos en esta parcela tan concreta y, relacionándolo con dinámicas generales y análisis que se han centrado en otras áreas del mismo proceso, a partir de ella intentamos re comprender, reconsiderar, cómo actúa el patrimonio a la vez que se construye/destruye/ignora  en la sociedad 2.0.

Introducción: el estado de la cuestión.

Justificación:

En las recientes décadas el “denominado «giro digital» (digital turn) nos aboca a un cambio de paradigma que implica profundas transformaciones en todos los órdenes –social, cultural, político e institucional-, con un especial efecto en la configuración de nuevas modalidades de acceso, producción, distribución, comprensión y aprehensión del conocimiento” (Rodríguez, 2016).

Aquello que, aun, se siguen llamando “nuevos” medios (TV, Cine, etc.) tiene una larga historia. Sin embargo a estos viejos “nuevos medios” se les suman los nuevos sistemas mediantes los cuales opera el mundo digital: el software.

Manovich (2017, 20) nos advertía de que:

Consideremos el moderno “átomo” de la creación cultural: un “documento”, es decir, contenido almacenado en una forma física, que es difundido a consumidores mediante una copia física (libros, películas, registros sonoros) o transmisión electrónica (televisión). En la cultura del software, ya no tenemos “documentos”. En su lugar, tenemos “actos de software”.

Es así como los diversos procesos de globalización participan de una escala mundial sinigual: “el globo es cerrado en sí mismo, mientras que el mundo desborda toda globalización” (Bueno, 2002).

Dentro de esta conjunción que produce la “aldea global”· (Mc Luhan, 1985) vemos como el conocimiento que pasa de generación en generación, e inclusive los medios como este se “heredan”, esta sujeto a cambios de primer nivel, que han dado lugar a cambios sustanciales a la configuración antropológica de nuestra sociedad, no es este espacio para deleitarse en estos cambios. No obstante, conceptos como “herencia”, “comunicación”, “aprendizaje” o “generación” nos remiten de inmediato a la idea de «Patrimonio». Manuel Delgado (2006, 50) proponía esta sintética aproximación al concepto:

[…] patrimonio remite a lo que una generación recibe de otras anteriores como herencia, lo que se puede transmitir, y, por extensión, todo aquello que un grupo humano, o también un individuo, reconoce como propio, como apropiado y como apropiable, y en lo que se resume su sentido de la identidad.

Así pues el patrimonio cada vez se ve más envuelto en cuestiones de digitalidad, virtualidad, tecnicidad, etc. El medio, sin devenir el mensaje, como algunos se temen[i], altera nuestra percepción a su vez del mundo, cuya representación heredamos, en parte como mínimo, mediante el patrimonio. En este sentido, Prats (1997, 40) ya advertía de la importancia de este proceso:

Vivimos otras dos realidades ajenas a través de los «viajes» materiales o virtuales. Esto nos ha habituado también a convertir la realidad en espectáculo, […], a la vez que la economía de mercado nos ha acostumbrado a que todo […] puedan convertirse en artículos de consumo[1]

A la vez que quedan patentes todos estos cambios, se nos abre el horizonte a nuevas cuestiones. Pero, antes, debemos revisar qué se ha abordado y cómo (dentro de lo posible).

Antecedentes:

Internet se ha presentado como campo y como objeto de estudio (Estalella y Ardevol, 2011). Esta ha sido la perspectiva que han tomado las “humanidades digitales” desde España. Es un abordaje los más amplio posible dentro de las circunstancias; sin embargo, la convergencia de usos no hace de internet ni objeto ni medio para nosotros los antropólogos, podríamos romper la dualidad llamándolo “campo” de trabajo (Bueno, 1987), lo cual, además, le da más consistencia a la propia expresión de la antropología de “trabajo de campo”. Así el propio medio nos otorga los medios y los fines, pero a su vez los principios, en un proceso recíproco que no se presta a dicotomías del tipo objeto-sujeto o medio-fin.

En este contexto se nos presentan varias dificultades, que debemos exponer pues pasan a ser cimientos ausentes en el trabajo, pero que no por ello debemos negar, a diferencia de los autores españoles aquí citados, ningunos de los cuales incorpora estos problemas.

Manovich (2017, 23) en un artículo introductorio a la cuestión de la “cultura digital” hace dos advertencias fundamentales.

En un primer aspecto hemos de hablar de una metodología que nos constriñe. En el ámbito digital la producción de datos es masiva: “el código mismo son “big data””[2].

Por otro lado, el acceso a los datos es desigual entre aquellos investigadores que trabajan desde fuera de las grandes compañías digitales y aquellos que lo hacen desde dentro de estas[3]:

Las redes sociales y sus compañías dejan disponible para sus usuarios cierta información almacenada sobre interacciones de los visitantes […] y proporcionan también visualizaciones interactivas para ayudar a la gente a conocer que asuntos publicados son más populares […]. Sin  embargo, usualmente las empresas conservan para ellas los registros más detallados.

Así estos dos aspectos los debemos reconocer como limites a nuestro trabajo. El primero por falta de formación: ninguna especialización en antropología digital, y menos el grado de antropología social, en España implica serio conocimiento técnico en programación, algoritmos, estadística, teorías (de conjuntos, de grafos, de juegos, etc.) u otros campos de forma plena y aplicable, lo cual también se hace notar en los trabajos que se han ido desarrollando. El segundo es una limitación que nos presenta el propio campo donde nos disponemos a realizar el trabajo, y que ilustra dos advertencias: por un lado no podemos repetir como papagayos que lo “social” es solo “publico” negando al dimensión “privada” (bien envileciéndola, bien invisivilizándola)[4] y, por otro lado, la necesidad de una multidisciplinariedad, no estética ni ética, sino practica por la imposibilidad e abordar todo el campo desde una sola disciplina.

Mauss (1974, 51) nos exhortaba: “Todo objeto debe ser estudiado: primero en sí mismo; segundo, en relación a los individuos que lo utilizan, y tercero, en relación a la totalidad del sistema observado”.

Esta cuestión, al momento de hablar del Museo del Prado e Instagram, puede plantearse considerando como “objeto” central:

-          Internet

-          El Smartphone (o dispositivo donde se reproduce el contenido digital)

-          La app de Instagram

-          La cuenta del Museo del Prado

-          El patrimonio (sea en general o de este museo)

-          La museografía digital

-          Etc.

Nuestro abordaje es sencillo: el Museo del Prado es un generador (activador, según Prats (1997, 1989)) de patrimonio legitimado, tanto política como económicamente[5]. Este patrimonio no sólo se “genera”; y aquí estamos entrando en dos dimensiones a su vez:

-          Por un lado, hablamos de un patrimonio que se «usa», y es ahí cuando se «genera», no a la inversa;[ii]

Tanto en la dimensión pre figurativa como la post figurativa,[6] el patrimonio no puede ser sino usado, es su uso y no otra cosa que su uso.

(Delgado, ídem., 50)

-          Por otro lado, hablamos, como propone Márquez (2018, 99 también Santacana et al., 2018, 30-31), de un patrimonio que toma tres dimensiones en relación a la digitalización;

o   Documentación

o   Estudio

o   Difusión[iii]

También hemos de revisar, y reconocer, los trabajaos que desde la antropología, en especial cuando se incorpora la etnografía, se están realizando entorno a “lo digital”[iv].

Es una excelente muestra el libro Etnografía digital. Principios y prácticas, una obra colaborativa (Pink, et al. 2019) que da muestras de la cristalización de los trabajos en antropología atendiendo a la influencia de los medios digitales en la vida de las personas.

En esta obra colaborativa se proponen diversas perspectivas desde las cuales partir y organizar el trabajo:

-          Experiencias

-          Practicas

-          Cosas

-          Relaciones

-          Mundos sociales

-          Localidades

-          Evento

 

Junto a cada propuesta los autores nos dan muestras de varias etnografías realizadas alrededor del mundo, que, dentro de la medida, dan algunos resultados, si bien siempre dentro de un marco de lo local y nunca ampliando el foco a lo global[v].

No negamos la posibilidad de estudiar los proceso de patrimonialización del Prado mediante, por ejemplo, la retransmisión de eventos en su canal de instigaran, al igual que hubiéramos podido enfocarnos en el consumo que se hace de esta página viéndolo como una cosa que se somete a los procesos de producción, reproducción y consumo de nuestra sociedad, o las propuesta que conjugan juegos con localidades[7]. No obstante, al momento de introducirnos en este campo, dar por sentada una “metodología” de análisis me parecía más que arriesgado, y efectivamente, creemos, que ha sido lo mejor que podemos hacer, si bien dejamos estas insinuaciones en negro sobre blanco para el que lea estas líneas.

Sin lugar a dudas el “marketing”[8] ha sido el campo que le ha dado una mayor centralidad a esta cuestión (véase el renovado interés que le ha prestado, por ejemplo, la editorial, de corte neoliberal, Deusto). Así no es de extrañar que, mientras que vemos una casi absoluta ausencia de la antropología en Instagram, y mucho más desde la idea de patrimonialización digital, sí que se han realizado propuestas para analizar el marketing digital del Museo del Prado.

Así, el grupo que más en concreto abordado la relación entre Museo del Prado e Instagram, lo  ha hecho desde el cocnepto de “marketing digital”, haciendo especial alusión a la 3ª dimensión, comentada anteriormente, que aborda el patrimonio en el espacio digital: Difusión. Gomes-Franco, Colussi y Rubira (2018) elaboraron un pequeño trabajo, pero muy bien sistematizado a nivel metodológico, titulado “Uso de Instagram como herramienta de comunicación museística: los casos de las pinacotecas españolas Museo del Prado y Museo Reina Sofía”.

De este artículo nos interesan las aportaciones metodológicas en especial. Este es un campo muy amplio para estudiar, por lo que el principio de abordaje es importante.

La observación de campo que realizaron los autores se centra en un periodo que abarca “entre los días 12 y 16 de marzo de 2018” (p. 168-169). Nosotros nos hemos centrado en otros periodos de observación:

-          Del sábado 4 al miércoles 8 de abril

-          Del viernes 10 al domingo 19 de abril

La delimitación temporal es una de las más importantes en la etnografía digital, ya que la actividad es incesante, y nosotros hemos de ser conscientes de qué vamos a poder registrar de todo lo que acontece. De igual modo Es importante que estos periodos sean variables para poder anotar cualquiera anomalía, como así sucedió en nuestra toma de datos (analizada masa delante como corresponde).

Lo que nos interesa de este periodo es la sistematicidad de la comunicación: la identificación de una estética y de una recurrencia en los efectos que emplean. En este periodo no hemos analizado lo que se consideran post (las características imágenes de Instagram [Fig. 9, 10 y 11]), nos hemos centrado en una nueva herramienta que Instagram introdujo en agosto de 2016[vi]. Los autores originales creemos que infravaloran esta herramienta en su trabajo original.

Metodología:

Los stories tienen una rde” dichas publicaciones [encima de la línea azul]; pueden ser, videos, imágenes o gif, de igual modo se le pueden sobreponer varios elementos (textos, encuestas, dibujos, gifs, etiquetar a otro usuario [introduciendo su @], etc.). El segundo, siendo el formato original, es un formato cuadrado (en la actualidad con al posibilidad e presentar la imagen (que no el “marco”) de forma mas horizontal (apaisada). Solo se pueden subir videos o fotografías y no se puede añadir nada más al documento [encima de la línea naranja]. Por otro lado, al pie de la imagen se puede añadir un texto (normal, un # o etiquetar vía @) [ilustración 11].

función clave, al trasladar parte de un ritmo de interacción de las horas de posteo (o el ritmo mismo de posteo [el cual era muy superior por usuario en origen al que es en la actualidad])  a un formato mucho más constante por su simpleza e informalidad. Formato que se inspiró en la aplicación Snapchat y que ha ido siendo aplicado por más plataformas (Facebook y WhatsApp)[vii] desde entonces.[9]

Más allá de esto podemos recuperar la recurrencia de Posts (sean simples o en carrusel[10]) accediendo al propio perfil de @museoprado. No obstante, esta recurrencia temporal no nos interesa en especial. Lo que más nos interesaría de dichos posts es que son las muestras que quedan de una interacción mucho más a largo plazo. Por realizar una analogía con el mundo del periodismo: los stories son los artículos de un periodista que se publican con mayor recurrencia en un diario y que le dan mayor visibilidad, los post son la novela que dicho autor publica con un mayor grado de formalidad.

De igual modo, el tipo de intersecciones que se abordan desde los stories o los post son totalmente diferentes. El primero posee una estructura vertical rectangular, duran 24h expuestos en el perfil [aparece un marco rojo para avisar que hay stories nuevos (Ilustración 1, derecha, encima de la franja verde)] y después se eliminan de inmediato a menos que se “guarden”, formando pequeñas galerías públicas en el perfil del usuario administrador que “gua

Ilustración 1: Captura de pantalla del perfil en Instagram de un medio periodístico, donde se destacan los tres espacio de imágenes en un perfil promedio de esta red social.

Dado el ambiente de excepcionalidad en el cual se enmarca nuestro trabajo, el post ha desaparecido de al cuenta del Museo del Prado. Han substituido las imágenes por videos largos (máx. 10 min.) llamados IGTV. Estas breves explicaciones de obras son interesantes per se, y pueden ser relevantes al momento de hablar de los nuevos formatos de comunicación audiovisuales en los museos. No son pocas ya las exposiciones que se hacen de forma “interactiva”, por lo que añadir videos en vez de fotografías + textos parece una elección no muy extraña en este contexto más amplio de dinámicas de las nuevas museografías.

En cuanto a un análisis del patrimonio, es una tecnología relevante que tiene sus implicaciones. Metodológicamente, no nos cabe duda que la mejor forma de abordarlos seria realizar transcripciones de cada video y analizar sus discursos juntos las tomas de imagen que aparezcan en pantalla, al igual que analizar las interacciones en el espacio de comentarios. Sería importante contrastar las publicaciones digitales con la publicación que hace en papel el Prado (2014) en su guia. No obstante, esta tarea se aleja de nuestro real interés en este trabajo.

Buscamos comprender qué ofrecen los stories en la comunicación museo-visitante, pues nos parecen el medio de comunicación principal. En qué palabras ponen la realidad que describen podría también ser una vía interesante de estudio, no obstante, no es el discurso lo que nos importa, nos importa la relación entre técnica – sujeto - asociación patrimonializante.

Los parámetros a partir de los cuales se construye el pool de referencias patrimoniales, así como todos los referentes potencialmente en él contenidos, sus posibles significados, los repertorios activados por versiones ideológicas de la identidad o por otras imagen culturales, pasan a ser, en primer lugar, meros objetos de estudio, elementos y sistemas culturales que deben explicarse en el contexto en que reproducen y en los que se transforman y cobran nuevas funciones y nuevos significados. [11]

(Prats, ídem., 227-228)

El Museo del Prado usa stories por algún motivo: ¿Cuál es? La respuesta se encuentra, en principio, en el propio uso de la red social (cosa que hemos hecho y registrado), tanto por parte de la institución (conocimiento al cual no podemos acceder) como por parte del visitante (nosotros), y en los procesos más amplios que se están desarrollando en el mundo (digitalización, prefiguración, alteración de los lenguajes, nuevas formas de los medios de producción, nuevas relaciones geopolíticas[viii], etc.)

Finalmente, es importante advertir, que si bien abordamos estos procesos de patrimonialización desde una perspectiva técnica, lo que hemos registrado son usos dentro del contexto de la pandemia del COVID-19, por lo que no pueden considerarse representativos de una actividad “normal”.

Stories:

Observación:

	S 4	D 5	Ln 6	Mrt 7	Mrc 8	Jv  9	Vi 10	S 11	D 12	Ln. 13	Mrt. 14	Mrc 15	Jv 16	vi 17	S 18	D 19
Total:	0	0	2	2	17	No	2	0	0	0	2	2	12	2	0	0
Post/ repost			A	A	A		A				A	A	A
Link			1	1	16		1				1	1	10	1
Cuestionario			1	1	1		1				1	1	1	1
texto					1								1

(Tabla 1) Recogida de datos, sobre la actividad de @MuseoPrado en su cuenta de Instagram, vía stories. Elaboración propia.

Como se puede ver podemos establecer tres patrones claros:

-         Sábados y Domingos no se hace publicación de ningún tipo.

-         Festivos tampoco se publica (Lunes 13 era lunes de pascua)

-         Los días regulares se suben solo 2 Stories

Atendiendo primero a esta esquema regular podemos ver que se procura mantener una regularidad “laboral”. Así, los días que el museo abre, también se mantiene operativa la labor del museo en redes, otorgándole una continuidad. Por esta misma lógica, fines de semana y festivos, no abren al público ni suben contenido a los stories.

Ilustración 2. Captura de pantalla de teléfono móvil de un storie de @MuseoPrado, realizada el 6 de marzo de 2020.

En cuanto al pico de actividad del miércoles 8 de abril y el jueves 16 se debe a que esos días se compartió un seguido de fotografías (con links a las respectivas fichas en la página web del museo) de cuadros. Estos días se caracterizan por especializarse en una salsa concreta del Museo, haciendo un repaso por lo que cuadros que seleccionan de este.

Siempre que introducimos la palabra link esta es en relación con una imagen.

Existen otras ocasiones como cuando se organiza algún evento en concreto por parte del museo. Por ejemplo (Ilustración 2) el miércoles 6 de marzo el Museo llama a una colaboración en una actividad popular de compartir imágenes de lo que se ve desde las ventanas de las casa de los usuarios. La iniciativa se titula #LasventanasDelprado con motivo de la serie de actividades enmarcadas como #PradoContigo. Este es un movimiento donde el Museo del Prado, como institución cultural, se dedica a promover actividades para garantizar el “entretenimiento” de parte de la población. Una actividad muy interesante digna de estudio: la coordinación del “sector cultural” para funcionar como “espectáculo”. Lo cual, evidentemente, no es una connotación antropológica, sino que tiene más bien que ver con una suerte de “servicio público” con finalidades de estabilidad sociopolítica[12]. No obstante no es en lo que nos vamos a centrar.

Así pues pueden existir ocasiones especiales de comunicados y promociones de ciertas actividades que desplacen la regularidad con la que funciona la cuenta del Museo. Un claro ejemplo durante esta temporada de enclaustramiento por la pandemia del Covid-19 es, justamente, la vuelta a la “nueva-normalidad”[13]:

Ilustraciones 3, 4, 5, 6, 7 y 8. Serie de capturas de pantallas, desde el móvil, de stories del @MuseoPrado, realizadas el 45 de Junio de 2020.

Para terminar, es importante resaltar que en ninguna de las interacciones que registramos durante el periodo descrito, se puede ver un “repost”. El post lo ejerce el usuario al compartir un contenido en su página. Un repost, es cuando compartimos lo que otro usuario ha compartido. Existe una opción rápida; esta aparece cuando un usuario “etiqueta” (escribiendo su @) en la publicación a otro. Entonces, al etiquetado, le salta una notificación y tiene al posibilidad de, rápida y cómodamente, resubir dicho contenido a su storia.

El Museo del Prado no resube contenido de los usuarios que lo mencionan, así pues, el espacio de sus stories está reservado para su propio contenido, en exclusiva. Otra opción son colaboraciones entre  museos, en cuyo momento “la pantalla” esta compartida inevitablemente (ilustración 9). Pero, por usar ya una vieja metáfora, el espacio sigue en disputa en esta dimensión. Aquí se marca la diferencia entre la institución y su usuario.

Análisis:

Los stories se pueden clasificar de diversos modos. La organización de estos stories se puede elaborar por dos criterios:

-          Por temática expuesta:

o   Stories con obras pictóricas

o   Obras con información sobre el funcionamiento (interno) de la institución

o   Notificaciones sobre proyectos (externos/colaborativos) especiales

-          Por técnicas empleadas:

o   Sin ninguna añadidura más que la fotografía

o   Con link a la web

o   Con  cuestionarios, lo cuales son de tres tipos

§  Cuestionarios: Se hace una pregunta al usuario y se le permite seleccionar entre algunas respuestas (de 2 a 4). Esta es empleada por la cuenta.

§  Encuestas: Se puede introducir una oración y debajo se selecciona entre “Si” o “No” de forma predefinida, pero se puede introducir lo que plazca al usuario. Esta no es empleada por la cuenta.

§  Preguntas: es la posibilidad de hacer preguntas al usuario de forma pública. Esta no es empleada por la cuenta.

o   Textos:

§  #

§  @

§  Cuerpo

La distinción temática puede hacerse más o menos compleja, en especial según los vectores que se empelan para su diferenciación. Es por ello que creemos que la clave está en analizar las posibilidades técnicas que permite la app, ya que estas son una merca lista de elementos que o se emplean o no se emplean, peor no caemos en el riesgo de hacer consideraciones subjetivas sobre lo que es un “tema” o cual es la voluntad del museo frente a lo que interpretan los usuarios o lo que interpreta el investigador.

 Podemos decir, ajustándonos a este criterio más técnico que temático, que el Prado emplea bastantes herramientas de Instagram para ampliar el mundo de interacciones posibles con sus usuarios, interconectando así a los “visitantes” con el museo en sus diversas facetas: en la web, en la app y también a un nivel “personal” o “personalizado” al permitir interacciones “directas” entre usuarios y administrador de la cuenta. Así, que hablamos de dos dimensiones:

-          Por un lado el empleo de múltiples plataformas para promocionar la misma institución, si bien habrá que analizar contrastadamente cual es la relación entre estas diversas plataformas dentro del proyecto del Prado.

-          Por otro lado, hablamos a un nivel personal, en este sentido Pink et. al. (2019, 106), citando a Goffman (1963), advertían inteligentemente, que una de las claves de los entornos digitales son:

Las “plenas condiciones de coperesencia” donde “las personas deben sentir que están lo bastante cerca para ser percibidas en esta sensación de ser percibidas”

Es dentro de esta concepción en la cual podemos comprender “qué son los stories”, según el uso que hace el prado de ellos. No como tecnología en abstracto, sino en su uso. El patrimonio no solo se encuentra en “espacios”, las ideas que se le asocian y sus representaciones viajan, y deben hacerlo si quieren “existir” para los que cohabitan con las pantallas inteligentes.[14]

En este sentido podemos alcanzar otra importante conclusión, y es que en esta línea, las instituciones como los museos siguen incentivando la idea de ciudadanía que ya se les viene atribuyendo desde el siglo XIX y que han ido construyendo, con sus más que necesarias variantes, a los largo de los últimos siglos. Como lo explicaba Carol Duncan (2007, 47 y 49):

Desde luego, la igualdad de acceso al museo no podía conferir a todo el mundo la formación necesaria para comprender las obras de arte que contenía, lo mismo que tampoco podía garantizar los mismos derechos políticos ni los mismos privilegios [….]. Pero en el museo todo el mundo era igual en principio, y si los iletrados no podían utilizar los bienes culturales que ofrecía el museo, al menos podía (y siguen pudiendo) dejarse asombrar por la magnitud del tesoro.

Los museos públicos, categoría en la que se inserta el Museo Nacional del Prado, son instituciones que surgen en nuevos marcos de organización social. En su caso, el paso de la galería privada, reservada para una elite, considerada, según ella misma, “culta”, a un museo de acceso universal (precios, horarios, patrocinios, actividades abiertas, etc.).

Así, en nuestra era, este discurso político se modifica, no de forma marginal, per se. Se modifica al igual que tantas otras orbitas, por otros cambios, aportaciones y perdidas, que se suceden en el mundo. Así, los museos emplean Instagram, como las NNUU lo hacen o como algunos políticos, por ej. Justin Trudeau (Anexo 2) (Llinares, 2018). Inclusive en registros científicos «duros» como la neurociencia se invita abordajes “digitales” de la memoria (Dierssen, 2019, 31)

No obstante, este uso de los nuevos medios también pone en coto, tal como analizamos en este trabajo, a algunas ideas hiperbólicas, por ejemplo la de prosumidor (prosumer) de Alvin Toffler (1997). Y, en el fondo, podríamos señalar a este mismo concepto como el de “reproducción” (Bourdieu, 2011), conceptos que procurar condensar, en el acto mismo de “estar” el proceso de consumo y de producción, buscando síntesis adecuadas desde cada campo: el segundo, desde la producción de marcos de pensamiento[15], el primero, desde las posibilidades del consumidor “del futuro” que pretende, mediante su demanda, dominar al mercado. También otras consideraciones como las de que la identidad es “cultural” en abstracto y no operante, con la consecuente necesidad, exigencia, de abordar esas “técnicas” y “tecnologías” que constituyen a la persona y donde el lenguaje es solo una parcela.[x]

Así pues, y volviendo de esos derroteros interesantes, pero inabordables aquí, a la idea de cultura, o su sustantivación mediante la idea de “patrimonio”, vemos trazas que van en la misma línea, en especial al diluir un contenido altamente político en plataforma aparentemente multitudinaria, o como dirían hace unas décadas, masificado (Straehle, 2016, 73) “que se muestra reacia a la institucionalización”.

Pero si entendemos institucionalización como jerarquía, esta no desaparece. Como hemos visto el Museo del Prado tiene especial cuidado en como gestiona su comunicación. Así, mientras que emplea herramientas como las “encuestas” al igual que contestan amablemente a cualquier duda que se les haga en el chat; no repostean stories de otros usuarios bajo ninguna circunstancia. Ahí existe un poder de decisión inmenso, y es ahí donde esa “desinstitucionalización” como perdida de jerarquía no tiene sentido.

No obstante, algo que puede parecer desde otros campos como contraintuitivo, desde la antropología toma otro cariz. El concepto de “institución” tiene connotaciones más amplias, e inclusive el propio proceso de la economía de mercado; dentro del cual hay que entender al idea de patrimonio, pero también el de las redes sociales al reorientar los museos sus prácticas “pedagógicas”, en la era de la Web 2.0. (Mendoza y Morgade, 2018); es un proceso propiamente institucionalizado como ilustrara tiempo ha Polany (1976). Es este tipo de “proceso institucionalizado” el que debe interesarnos desde la Antropología[16].

La idea de democracia envuelve en cualquier caso la idea de cultura

(Bueno, 2016, 165)

El software, como propone Manovich (2013), en este sentido, debe ser entendido como una mera película mas que recubre la realidad, dota a las personas de nuevas herramientas y de ello se desprenden nuevos usos, pero los viejos no desaparecen sin más. Por ejemplo, no cabe duda de la importancia de los emoticonos en las nuevas formas de expresión/gestión emocional (Martin, 2018, 119-141), o su relevancia lingüística:

Ilustración 9. Captura de pantalla, desde móvil, del directo colaborativo entre el Museo del Prado y el Museo Dalí. Realizada el 18 de Mayo de 2020.

Ter, en Ernesto Castro (2019, 89).

Por ejemplo, estos serán fundamentales para describir la relación de los usuarios con el museo al “reaccionar” a los stories, pero también para expresarse durante los mismos directos, los cuales comparten los mensajes, ya no solo con el administrador, sino entre los propios espectadores (Ilustración 9). En el ejemplo que adjuntamos también se nos revela una “nueva modalidad” de comportamiento institucional, las colaboraciones entre museos, facilitadas por la “presencia” digitalizada de los sujetos.

Tradicionalmente generaban la información unilateralmente, hoy son bidireccionales porque las personas disponen de instrumentos para responder más activamente ante ellos. […] se consideran ciudadanos

Como plantea Pilar Lacasa (2019, 103), la idea de democratización de la comunicación se asocia de forma directa con la idea de “civismo”. Así, no es de extrañar que el libro de esta autora se centre en recursos de pedagogía infantil.

La educación, el acceso a esta, la difusión del conocimiento, va directamente asociada con la idea actual del “derecho a”; sea lo que sea tenemos derecho a ello por ser ciudadanos, si bien cada vez más, el discurso ya no se habla en términos de “ciudadanismo”, más allá de una mera argucia para velar la realidad[17], sino de una declaración de humanidad amplia.

En este sentido, la cultura sustantivada en la idea “patrimonio”, su acceso se hace innegable, ayudándonos de este modo a comprender El mito de la cultura, como lo titula Bueno, en algo transversal: la política, el consumo, la economía e, inclusive, la religión o, como se dice de forma difusa a pie de calle, la religiosidad:

[…] la noción de que a través de la cultura el hombre ha trascendido a la naturaleza es tal vez reminiscente de ciertas nociones religiosas. Se puede aducir que en su intento de contemplar al hombre de modo naturalista, la antropología, sin desearlo, ha producido una conceptualización de la posición del hombre en la naturaleza no muy diferente de la posición teológica con la cual se ha enfrentado.

[…] Pero esta posición única fue restaurase en el siglo XX por quienes han concebido la cultura no solamente como supraorgánica, sino como autónoma y peculiar al hombre. Dicho concepto de cultura se ha acercado al concepto de espíritu del pensamiento judaico-cristiano. Ni la cultura ni el espíritu están sujetos a las leyes de la naturaleza, sino a sus propias leyes que están “por encima” o “más allá” de lo natural. Tanto la cultura como el espíritu son poseídos por el hombre o poseen al mismo y no a otras criaturas, y en cuanto a que el hombre es cultural o espiritual, él y solo él ente los animales estará en la naturaleza, pero no enteramente en ella. Desde este punto de vista, la evolución cultural tiene mucho en común con la salvación, sino es que con la apoteosis.

(Rappaport, 1975, 273)

Y también serán estos mismos medios donde se sucederán las disputas por el patrimonio del futuro. Por ejemplo, de forma reciente, a causa de las protestas por la muerte de un ciudadano negro americano, se han sucedido las protestas y, en consecuencia, se han revalorizado ciertos elementos presentes en el paisaje de las ciudades. Entre ellas, las estatuas de los esclavistas que “ayudaron a levantar” América:

 

Ilustraciones 10, 11 y 12. Capturas de pantalla, que muestran las noticias de la retirada, en el primer caso de forma no oficial y violenta, en el segundo de forma oficial  y pacífica, de estatuas dedicadas a esclavistas. En el primer caso una aristócrata, en el segundo el rey Leopoldo II de Bélgica. La tercera imagen remarca el papel de “despatrimonialización” (ineritage).

Conclusión:

Según [Sarta] Bodison [directora del departamento de interpretación e investigación del MoMa de Nueva York], el público pasa diez segundos delante de cada obra, siete segundos leyendo la cartela y tres segundos mirando la obra, lo que significa que el espectador promedio de arte contemporáneo pasa el doble de tiempo delante de la documentación (palabras) que las reliquias (imágenes).

(Castro, 2020, 48)

Si tratamos de estudiar el tipo de recursos [museográficos] que menos gustan en esta franja de edad [adolescencia], el ranking negativo va encabezado por los paneles de texto, a los que siguen las hojas de sala, absolutamente inútiles para ellos, las ilustraciones, que no se detiene a observar, y todo lo que sean piezas en vitrina

(Santacana et al., 2018, 29)

En este trabajo hemos querido ilustrar como, antes que un mero constructor del discurso del patrimonio, los nuevos medios terminan siendo fundamentales para los nuevos procesos de patrimonialización. No ya solo como meros medios de propagación de la información, que también y en especial. Sino porque estos están directamente imbricados en procesos políticos, de educación, de patrimonialización, de comunicación, etc.

El acceso al patrimonio, nos habla del acceso a la política. El acceso a la cultura, nos habla de qué se considera cultura agraciada. Los movimientos contraculturales, irán perfilando el patrimonio. I en todo ello, las nuevas redes sociales que ha creado el mundo (Miller, 2019) juegan un papel fundamental y constantemente presente.

Aquí solo tratamos un eslabón de una compleja e intrincada sucesión de argollas de una cadena. Pero esperamos que quede al lector algo más claro cómo pueden enfocarse nuevos estudios y cómo de inmediato se exige ya una lectura, si bien no sólo en estos términos, sí que incluyan esta dimensión. De igual modo, como la aplicación de una tecnología afecta  a una esfera, pero le afecta en consonancia con tantos otros espacios de la sociedad.

Finalmente, también hemos procurado invitar a abordar el patrimonio como algo que se “digitaliza” no en un mero proceso de traducción de datos, del espacio analógico al digital. Así, aunque se haya tratado la idea de “Digitalización del Patrimonio” (Bañuelos, 2005), se suele hacer revisando qué ha dicho la UNESCO, revisando el proyecto MINERVA u otros. Comprender la digitalización interactiva del proceso de patrimonio nos habla de un proceso negociado, en disputa y que antes que ser (de la mente al mundo), está (del mundo a su concepción).

El patrimonio “vivo” no está en Gálica o la Biblioteca Digital Cervantes: está fuera, entre los usuarios, en sus interacciones (digitales o analógicas, pero siempre virtuales).

 

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Anexos:

Anexo 1:

 

Anexo 2:

 

 

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[1] El subrayado es añadido.

[2] A su vez, esta característica, nos reafirma en la posición de abordar esto antes que como objeto-sujeto como campo, pues sencillamente es inoperante reducirlo todo a objetos [o actantes], cuando estamos ante “big data” (ver. Holmes, 2017 y Rios y Gómez-Ullate, 2019).

[3] Esto ha llevado, junto a otros factores, a  algunos autores a considerar el big data como un enemigo de la «democracia» y una aliado de la «desigualdad», igual en una lectura algo maniquea y que incentiva cierto neoludismo, pero con observaciones que son importantes al momento de abordar esta cuestiones (por ej. O’neill, 2017).

[4] Proponemos reflexionar en torno al concepto “cooperación” que empollea Spencer en Exceso de legislación.

[5] Aquí también es interesante resaltar que esta legitimidad económica se entiende como “empresarial”, así pues, las donaciones de particulares, esa suerte de llamamiento al “mecenazgo social y generalizado”, no las consideramos representativas de esa inversión de capital privado, pese a que pudiera perfectamente tenerse en cuenta.

[6] Véase un análisis de las diferencias entre culturas prefigurativas, cofigurativas y posfigurativas en Mead (2019).

[7] De esto en concreto, en este mismo trabajo más adelante, puede verse un caso que hubiera podido ser perfectamente abordable desde esta perspectiva. Ver ilustración 2 y su explicación.

[8] No podemos negar las relaciones que tiene con la cuestión patrimonial, pues es justamente a partir del siglo XX cuando podemos hablar de “la cultura, en tanto que habilidad y conjunto de productos, [que] introduce una división social que tendrá en las culturas urbanas y cosmopolitas contemporáneas una importancia cada vez mayor” que permite empezar a hablar de patrimonialización (Broncano, 2018, 41). Por otro lado, no debe caer en saco roto la advertencia de Prats (1998, 229) sobre como ante la patrimonialización y su constante actualización “podríamos hablar […] de puro merchandising”. Así la asociación entre Marketing y vida urbana, no es anómala ni artificiosa.

[9] Es interesante que esto no haya impedido que esta aplicación, Snapchat, se siga usando de forma habitual, pero en otras áreas geográficas donde estaba mucho más consolidada. Lo cual es importante a destacar por la ubicación del trabajo. Probablemente el MET, por ejemplo, emplee de forma mucho más rica Snapchat de lo que lo hace El Prado. No obstante, estas son observaciones realizadas al vuelo y  derivan, algunas otras, de un trabajo en marcha sobre los usos entre jóvenes de Instagram para promover su producción artística.

[10] Diferenciación esta que, si bien habíamos notado, no habíamos descrito en concreto con el término “carrusel” (p. 171), pero que de aquí en adelante hacemos nuestra porque considerarla muy acertada al momento de describir el movimiento que se realiza al pasar de una imagen/video al otro en el mismo post deslizando el dedo por la pantalla (o seleccionando con el ratón el defecto de no disponer de pantalla táctil)(Cfr. Márquez, 2015).

[11] La cursiva es añadida.

[12] Este movimiento, no obsatnte es rciproco. Asi el “mundod e la cultura” se movilizó apra exigir sus derecho a subvenciones por causa del paron productivo nacional. Inclusive se propusieron una surte de “apagón cultural” que, “curiosamente”, fracasó.

[13] Es interesante que esta concepto se emplee para describir la disrupción en la vida de un individuo de un incidente que hace que se devenga un “discapacitado”. Así es normal que ese use en contextos como el trabajo de Allué (2003)

[14] Al ser el protagonista de los stories las imágenes es importante comprender que: “pues de hecho esta imagen está siendo continuamente interpretada en la pantalla y es absolutamente dinámica y modificable en todo momento, y por ello es procesual e interactiva” (Alsina, 2005, 21-22). Este «orden la imagen» es igualmente importante para comprender la comunicación mediante emoticonos, de la cual hablamos más adelante, pero en la cual no hemos podido profundizar.

[15] “lo que implicaría pensar que es posible, dentro de ciertos límites, trasformar el mundo si se transforma su representación” prólogo de Alicia B Gutiérrrez en (Bourdieu, 2011, 22)

[16] Así podemos comprender que Straehle habla desde la filosofía política o desde las ciencias políticas, pero no desde la antropología.

[17] “Es decir, todo nacionalista se siente y se sabe superior a los demás nacionalistas, pero es superado por quien se proclama ciudadano del mundo, que, suele estar seguro de que tiene motivos para considerarse a sí mismo éticamente superior tanto a unos como a otros.” (Delgado, 2008, 267-268).

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[i] Santacana et al (2018, 39 y 40) invocan el Principio de Sahnnon:

Comunicación e información son términos inversos, es decir, a mas comunicación, menos información. Cuando más fácil nos resulta comunicarnos más banal puede ser el mensaje que transmitimos.

Ante semejante reduccionismo logarítmico de la realidad social, creemos que la mejor respuesta nos la da Márquez (2018, 106):

Queda patente –y la tecnología es buena muestra de ello- que son los medios y las formas y no el contenido los que provocan un desinterés general por estos conceptos. Un mismo contenido no puede ser consumido de la misma forma por personas de contextos radicalmente diferentes. [la cursiva es añadida]

[ii] Por dar una muestra más de esta «operatoriedad» del sujeto entorno a los elementos del patrimonio y su diversa disposición reciproca de elementos, esta anécdota me parece interesante:

En una reciente visita al Museo Arqueológico de la Acrópolis en Atenas descubrí cual era la reacción que las instituciones comenzaban a esgrimir por aquel entonces contra esta deriva fotográfica de la contemplación. Impedir la pose, ese era el objetivo fundamen-tal, «Do not pose». La clásica fotografía frontal del objeto estaba permitida, en tanto en cuanto mediante este gesto el espectador apuntalaba la naturaleza explícita del museo como instancia pornográfica. Aquello que estaba terminantemente prohibido era colo-carse ante la obra, junto a ella, en el mismo plano visual. Así, aquello que estaba siendo prohibido por el interdicto era la naturaleza democrática, igualadora, apropiacionista, del acto fotográfico. Mediante esta decisión, se impedía el devenir-obra del espectador en el acto de fotografiarse en el contexto museográfico al mismo nivel que las obras reconoci-das por el canon.

Castro (2017)

[iii] En realidad, estos tres procesos, son una versión simplificada de los cuatro puntos clásicos en arqueología del proceso de investigación (por ej. Almagro, 1975, 67-81):

-          Descubrimiento

-          Interpretación

-          Conservación

-          Difusión

Esta relación entre arqueología y usos digitales (o “nuevas tecnologías”) se ha estudiado en infinidad de autores. Uno de los campos donde más y mejor se ha desarrollado ha sido en la arqueología de campo elaborada en la Patagonia argentina (Casas & Vicente, 2005). De igual modo, el articulo entero de Márquez (2018) da muy buenos ejemplos de proyectos en la actualidad en España, pero dentro de la misma monografía hay otros trabajos dedicados a casos en concreto (Peña, 2018 y Pajarin & Sánchez, 2018), y otros más amplios (Costa, 2018). En Santacana et al (2018), encontramos que la segunda parte, en su integridad, se dedica al estudio de casos, y de igual modo, el 7º capítulo del libro, el penúltimo, ofrece de forma muy ágil varios micro-análisis de casos.

[iv] Existe una corriente antes que económica/empresarial que académica reclama la antropología como estudio de marketing aplicado; en especial derivad de la dificultad laboral, es sugerente en este sentido el título de un video que promueve esta “antropología 2.0”: “Problema de empleo para Antropólogo” << https://www.youtube.com/watch?v=KySm-gmp3HI>>. Estos grupos también se han dado a llamar “antropólogos digitales”. Véase el sitio web: <<https://blog.antropologia2-0.com/es/>>.

[v] Si bien aquí no vamos a presentar esta monografía, a quien pueda interesar un enfoque más “global” de la antropología digital, vía etnografías, puede ver la monografía coordinada por Di Prospero y Daza (2019) en la revista Etnografías.

[vi] https://about.instagram.com/blog/announcements/introducing-instagram-stories

[vii] Es interesante que tanto WhatsApp como Instagram pertenezcan a Facebook. No obstante no tiene por qué haber una relación directa, más allá de una estrategia común. Por un lado,  Facebook compró Instagram en 2012 [https://clipset.20minutos.es/facebook-compra-instagram/], pero empezó a usar stories en su página web en 2017 [https://www.xataka.com/moviles/facebook-stories-que-son-y-como-funcionan-las-historias-efimeras-de-facebook ]. Por otro lado, whatsapp fue adquirida por Faceboock en 2016, pero en Octubre de dicho año [https://www.europapress.es/internacional/noticia-facebook-compra-whatsapp-cerca-22000-millones-dolares-20141007004852.html], y, además, los stories se introdujeron en la app de chat en 2017 [ https://www.businessinsider.com/whatsapp-now-has-its-own-stories-clone-2017-2?IR=T], lo cual sí que ya puede estar relacionado con adaptaciones de software a esta posibilidad, pero que ignoramos concretamente.

[viii] Hay a quien esta insinuación a la geopolítica queda lejos de los intereses de la antropología, peor en un estudio tan canónico en ala antropología como el del “hombre primitivo” (Cfr. Kuper, 1989), se ha demostrado fundamental tener en cuenta los cambios de comportamiento antes y después de entrar en contacto con ciertos grupos humanos: el Potlatch, sin lugar a dudas, es una de las mejores instituciones estudiadas desde esta perspectiva (Harris, 1984; Wolf, 2001; Piddioke, 1981). Pero inclusive mas allá de esto, en la actualidad estas relaciones pueden explicar la presencia o ausencia directa de una aplicación o su distribución: por ej. Tic Tock fue censurada en EE.UU [https://www.elmundo.es/economia/empresas/2020/08/07/5f2d3c12fc6c838b428b458e.html], o hace unos años el gobierno e Pekín recomendó no usar dispositivos de la marca Apple (con todos lo que ello puede ampliar en cuanto a posibilidades de Software y avances en Hardware) [https://www.applesfera.com/general/china-prohibe-a-su-gobierno-comprar-dispositivos-de-apple-por-dudar-de-su-seguridad y anteriormente: https://www.iprofesional.com/tecnologia/59961-Malas-noticias-para-Apple-China-Mobile-no-vendera-el-iPhone] al igual que la contrarecíproca de EE.UU con Huawey y otros [https://primerinforme.com/index.php/2020/07/03/ee-uu-advierte-a-apple-amazon-y-walmart-sobre-comprar-a-firmas-chinas-que-violan-derechos-humanos/]. Además, en especial en este último caso, cabe recordar que estas “recomendaciones” [en su modulación más suave] se expanden a todas las áreas de influencia geopolítica; todo esto, cabe advertir, ya sucedió y se documentó durante la Guerra Fría, en este sentido, para la mundo, no hay nada nuevo bajo el sol.

[ix] <<https://www.museodelprado.es/recorrido/directos-de-instagram-del-prado/ac606f53-99fb-4616-b9eb-0712b4bffe57>>

[x] Ver el artículo de Delgado (2008) y la contestación de Hidalgo (2008)

[xi] El lector meticuloso no pedirá justificación, pero de todos modos valga comentar que si se ha optado por añadir bibliografía no citada no es por una surte de muestra de erudición (son pocos los textos además). Al principio del texto, sobretodo, insinuamos que nuestro abordaje es algo inusual, pero por limitaciones del espacio no podemos ir abordando los trabajaos que se han ido sucediendo (en la editorial TREA por ej.) o los autores que han ido teniendo una continuidad (Giobvani Michetti, en Italia, o Liev Manovich, en EEUU, por ej.) en este campo. No obstante, no renunciamos a que el lector indague y descubra algunos casos que son interesantes pero que se alejan de lo que aquí hemos tratado. Los motivos de nuestra renuncia van desde la imposibilidad d acceder a X elemento hasta nuestro personal desinterés; esperemos esto sirva de mínima compensación.